PŁYTA CD
THE ECHO OF THE TEMPLE

Adam Porębski

Shire Bet Haknesset – pieśni synagogalne oparte na melodiach Abrahama Lichtensteina (2021)

​

Aleksandra Chmielewska

Late Night Prayer (2023)

​

Anna Maria Huszcza

Hissorari (2023)

​

Dariusz Przybylski

Kaddish – passacaglia (2020)

​

Marcin Tadeusz Łukaszewski

The Ark (2023)

​

Ignacy Zalewski

Who were you, Mr. Grosfeld? – postludium (2022)

Jedną z najbardziej fascynujących rzeczy w działalności muzyka jest odkrywanie kontekstu tworzonej muzyki.

Pierwszy raz zwróciłem na to uwagę, gdy pisałem pracę licencjacką o wpływie Wielkiej Rewolucji Francuskiej na muzykę organową. Zobaczyłem wtedy, jak procesy historyczne zmieniają sztukę. Drugi raz – gdy w pracy magisterskiej analizowałem oczekiwania publiczności koncertów organowych. Przerodziło się to w wieloletnie zainteresowanie zachowaniem odbiorców muzyki, uwieńczone doktoratem z ekonomii.

Doskonale pamiętam, kiedy nastąpił trzeci raz. Niedługo po tym, jak skończyłem studia, przyjaciółka śpiewająca w trio wokalnym muzyki żydowskiej poprosiła, bym zaakompaniował im trzy utwory na organach podczas koncertu w kościele św. Anny przy ul. Krakowskie Przedmieście w Warszawie. Podczas wykonywania ostatniego utworu, Song of Galilee Juliusa Chajesa, pomyślałem, że połączenie ich głosów i repertuaru z organami brzmi szczególnie dobrze. Tak zainteresowałem się muzyką żydowską.

Moja wiedza o tej kulturze była wówczas bardzo nikła. Nikt nie poruszał tego tematu ani w szkole, ani w domu, ani nawet w przestrzeni publicznej. Po stworzeniu oferty koncertowej uzgodniliśmy, że dobrze będzie ją wysyłać w miejsca w Polsce, które w jakiś sposób są naznaczone żydowską obecnością. Być może w niektórych miastach i wioskach stały synagogi albo wciąż istnieją budynki lub cmentarze. Jednego wieczoru zacząłem wyszukiwanie w internecie. Przerwałem dopiero po kilku godzinach. Okazało się, że żydowskie ślady są wszędzie.

Od fascynacji nutami przeszedłem do poznawania instrumentów i muzyków. Czytając prace prof. Mariana Fuksa, natrafiałem na wzmianki o organach w synagogach. Były to nie tyle ich opisy, ile elementy pełnych zachwytu opowieści o muzyce, która towarzyszyła liturgii. Przełomem dla mnie było znalezienie na forum internetowym zdjęć organów z nieistniejącej Nowej Synagogi w moim rodzinnym Szczecinie. W archiwum ich twórcy – renomowanej niemieckiej firmy Walcker – trafiłem na szersze dane na ich temat, jak również na zdjęcia i opisy innych organów zbudowanych w synagogach przed stu laty. Elementy układanki zaczęły do siebie pasować. W tym samym czasie zacząłem pracę w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN w Warszawie, gdzie przez dwa lata mogłem poznawać zarówno przeszłość, jak i teraźniejszość wielu narodów.

W ten sposób rozpocząłem działalność artystyczną w obszarze organowej muzyki żydowskiej. Jednocześnie – dzięki zatrudnieniu w Akademii Sztuki w Szczecinie – ruszyłem z pracami nad doktoratem ze sztuki. Dogłębne poznawanie losów tej muzyki okazało się dla mnie nie tylko bardzo wartościowe, lecz także niezwykle inspirujące.

W powszechnej świadomości organy uznajemy za instrument, który należy do kultury zachodniej i cywilizacji chrześcijańskiej. Tymczasem wielu wykonawców i odbiorców muzyki organowej nie wie, że aż do średniowiecza katolicka liturgia nie zezwalała na odgrywanie muzyki instrumentalnej – przynależała ona bowiem do sfery „pogańskiej” i „żydowskiej” [1]. Dopiero od połowy XV wieku organy stały się powszechne w kościołach. Natomiast sami Żydzi zaczęli postrzegać je jako hukkat ha-goi (heb. zwyczaj nieżydowski) związany z kulturą chrześcijańską.

W kulturze żydowskiej organy mają wielowiekową historię. Biblia hebrajska czterokrotnie wspomina o ugav – w Księdze Rodzaju 4, 21 – oraz dwukrotnie w Księdze Hioba 21, 12; 30, 31, a także w Psalmie 150, 4. Bez wątpienia termin ten oznacza instrument muzyczny, jednak wobec braku jednoznacznych podstaw historycznych jest on różnie interpretowany, między innymi jako flet, dudy lub lutnia [2]. Według Talmudu Jerozolimskiego (Sukkah 55c) mogły to być nawet starożytne organy hydrauliczne.

Innym możliwym antycznym poprzednikiem organów może być wzmiankowany w Misznie instrument magrepha (hebr. czerpać, zagarnąć, łyżkować). Talmud Babiloński (Arakhin 10b–11a) opisuje go jako napędzane miechami organy piszczałkowe z dziesięcioma piszczałkami językowymi różnych rozmiarów oraz klawiszami zamontowanymi na wiatrownicy. Instrument ten miał znajdować się w Świątyni Jerozolimskiej. Po jej zburzeniu przez Rzymian w 70 roku n.e. muzyka instrumentalna została zakazana podczas nabożeństw synagogalnych na znak żałoby po tym wydarzeniu. 

Organy wciąż były jednak tematem podejmowanym w myśli rabinicznej, obecnym w żydowskiej ikonografii i tekstach judaistycznych. Od XIII wieku wiele manuskryptów Biblii zawierało rysunki przedstawiające Króla Dawida grającego na organach, określając go mianem „organista” [3]. W XV wieku organy rozpowszechniły się w kościołach klasztornych i katedralnych. Potrzeba jednak było kolejnych setek lat, aby żydowscy muzycy, pokonując uprzedzenia i liczne opory religijno-wspólnotowe, wprowadzili organy do synagog na stałe.

Najbardziej znaczący rozdział historii organów w synagogach rozpoczyna się od Haskali, czyli „żydowskiego Oświecenia”, i dzieł Mojżesza Mendelssohna (1729–1786), jednego z najważniejszych żydowskich filozofów, dziadka kompozytora Feliksa Mendelssohna – Bartholdy’ego. Ruch, który narodził się na terenie Niemiec i początkowo miał być odnową judaizmu oraz przywróceniem zapomnianych tradycji żydowskich, stał się podstawą świeckiej myśli żydowskiej oraz asymilacji Żydów. Przerodził się następnie w ruch emancypacyjny, który dążył do osiągnięcia prawnej i społeczno-kulturalnej równości Żydów wobec pozostałych obywateli [4].

Zmiany objęły również żydowskie życie religijne. Reformatorzy nie postrzegali jednak swoich działań jako rewolucji. Wręcz przeciwnie – uważali, że pozwolą one wydobyć na światło dzienne „prawdziwy” judaizm, który stanie się pełnoprawną, uznawaną religią i zdejmie z siebie odium zamkniętej, tajemniczej sekty. Reformy objęły zwłaszcza estetyczne aspekty liturgii synagogalnej – skróciły ją (głównie przez usunięcie kantylacji Biblii) i dopuściły używanie w niej języka niemieckiego (mowy na wzór chrześcijańskich kazań). Radykalnie zmienił się też muzyczny aspekt liturgii. Chcąc uczynić ją bardziej przystępną dla odbiorców, wyedukowanych muzycznie zgodnie z kulturą zachodnią, wprowadzono chorałowe śpiewy kongregacji po niemiecku i hebrajsku oraz, co najważniejsze, rozpoczęto stawianie w synagogach instrumentów organowych.

Pierwszą synagogą, w której pojawiły się organy, była bożnica przy szkole dla dzieci z ubogich żydowskich rodzin w Seesen (Westfalia). Jej fundator Izrael Jacobson, zgodnie z ideami Mendelssohna, chciał, by pozycja społeczna Żydów wzrosła przez edukację. Konsekracja tej bożnicy 17 lipca 1810 roku jest pierwszym udokumentowanym wydarzeniem, podczas którego w synagodze zlokalizowanej na terenie Niemiec zabrzmiały organy – „coś dotychczas niesłyszanego” [5].

Kolejnym istotnym wydarzeniem dla żydowskiej kultury organowej była Druga Konferencja Rabiniczna, która miała miejsce w dniach 15–28 lipca 1845 roku we Frankfurcie nad Menem. Odbyła się wówczas dyskusja o tym, czy zasadna jest obecność organów i muzyki organowej w synagogach. Podjęto też wtedy próbę rozstrzygnięcia, czy organistami powinni być wyłącznie Żydzi [6]. W konkluzjach zapisano, że organy powinny być zakazane – zgodnie z tradycją były traktowane jako obcy element. Mogły jednak być używane dla zbudowania i podkreślenia modlitewnego charakteru liturgii. Na uwagę zasługuje zalecenie, że w muzyce organowej należy „unikać naśladownictwa tego, co barbarzyńskie, chyba że element barbarzyński jest integralną częścią danego wykonania”. Uczestnicy konferencji określili również nowy porządek liturgii synagogalnej z uwzględnieniem muzyki organowej. Dopiero ćwierć wieku później osiągnięto konsensus, że muzycy żydowskiego i nieżydowskiego pochodzenia mogą grać na organach podczas liturgii w synagogach w szabat oraz święta.

W kolejnych latach organy były instalowane w wielu synagogach. Najbardziej znaczącym spośród nich był instrument w Nowej Synagodze przy Oranienburger Straße w Berlinie, który zbudowano po długich dyskusjach rabinicznych i filozoficznych. Idee judaizmu reformowanego silnie promieniowały z Niemiec na inne kraje europejskie. Również na ziemiach polskich wznoszono nowe synagogi, których znakiem rozpoznawczym była muzyka organowa – na czele z Wielką Synagogą przy ul. Tłomackie w Warszawie. Dotarła ona także do Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej, na Bliski Wschód i do Zachodnich Indii [7]. Stały rozwój żydowskiej muzyki organowej w Niemczech przerwała dopiero Noc Kryształowa 9 listopada 1938 roku. W pozostałej części Europy synagogi, muzycy, ich twórczość i instrumenty zostały zmiecione z powierzchni ziemi wraz z likwidacją dzielnic i gett oraz brutalną eksterminacją ludności żydowskiej podczas Zagłady.

W latach 2018–2023 zagrałem dziesiątki koncertów solowych oraz wokalno-instrumentalnych z różnymi muzykami oraz zrealizowałem wiele projektów artystycznych. Najważniejszym było zainicjowanie dorocznych Dni Muzyki Żydowskiej w Szczecinie, podczas których prezentowaliśmy muzykę niewykonywaną w Polsce od czasów wojny. Zorganizowaliśmy koncerty, podczas których po raz pierwszy w powojennej historii Warszawy w synagodze zabrzmiała muzyka organowa. Ze szczególnym wzruszeniem wykonywałem koncerty w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN w Warszawie. W kolejnych latach skupiałem się na twórczości wybranych kantorów i kompozytorów: Louisa Lewandowskiego (2019), Arno Nadela (2020), Abrahama Lichtensteina (2021), Jakuba Weissa (2022) i Gerszona Efrosa (2023). Współpracowałem także z Gminą Żydowską w Berlinie jako organista w Synagodze Pestalozzistraße – jedynej bożnicy w naszej części Europy, w której wciąż w każdy szabat i święta śpiewają kantorzy i chór z towarzyszeniem organów. Przywilej wykonywania tej muzyki w okolicznościach, dla których była tworzona, zmienił moje postrzeganie większej liczby spraw, niż byłem w stanie przypuszczać. Jednocześnie udało mi się poznać i wykonać zdecydowaną większość zachowanej literatury synagogalnej na organy solo. Prawdopodobnie powstało jej zdecydowanie więcej, jednak albo uległa ona zniszczeniu, albo wciąż czeka na odkrycie. Skłaniam się coraz bardziej ku drugiej możliwości.

Osobną ideą było stworzenie nowych dzieł inspirowanych tradycją, na której zgłębianie poświęciłem ostatnie lata. By tego dokonać, trzeba było wejść w buty dawnych kompozytorów żydowskiej muzyki liturgicznej, którzy starali się połączyć modlitewne melodie synagogalne ze współczesnym sobie językiem muzycznym, żydowskie skale z zachodnią harmonią, swobodne, improwizowane przebiegi z czytelnym dla wszystkich pulsem i metrum. Poprosiłem sześcioro wspaniałych polskich kompozytorów mojego pokolenia, by podjęli próbę odtworzenia tego procesu.

Każdy podszedł do tematu w inny sposób. Adam Porębski opracował pieśni Abrahama Lichtensteina, szczecińskiego kantora z XIX wieku – najpierw w wersji na kantora, chór i organy, a później na organy solo. W ten sposób do mojego miasta powróciła muzyka jego najsłynniejszego kantora. Aleksandra Chmielewska i Dariusz Przybylski stworzyli imponujące dzieła, które są oparte na dwóch melodiach kadiszu zanotowanych przez Louisa Lewandowskiego. Wybrałem te melodie, gdyż najbardziej zapadły mi w pamięć już podczas pierwszego z setek wykonań podczas liturgii synagogalnych w Berlinie. Anna Huszcza sama wybrała melodię Louisa Lewandowskiego spośród trzech monumentalnych tomów, pisząc hołd dla tradycji organowej. Marcin Łukaszewski połączył dwie najsłynniejsze melodie żydowskie świata – Kol Nidre i Hava Nagila – tworząc pomost między sacrum i profanum. Ignacy Zalewski w niezwykle osobistym dziele przesunął punkt ciężkości z melodii na barwę, idąc w kierunku, który zaczynała podejmować organowa muzyka żydowska krótko przed dramatycznym przerwaniem jej historii.

Długo zastanawiałem się nad tytułem projektu i płyty. Początkowo nie byłem przekonany do Echa Świątyni. Nabrałem jednak przekonania, że jest to właściwe określenie, kiedy podczas nocnych sesji nagraniowych dziesiątki razy wsłuchiwaliśmy się w pogłos organów, który przetaczał się przez potężne wnętrze Kolegiaty w Stargardzie. Wizja organów znajdujących się w Świątyni Jerozolimskiej była niezwykle inspirująca dla dziesiątek pokoleń. Również dzisiaj instrument ten kojarzy się przede wszystkim ze świątyniami. W utworach na płycie brzmi echo dawnych tradycji, idei i dążeń. Jednocześnie, za sprawą formy nagrań, wielokrotnie możemy wsłuchiwać się – dosłownie – w echo świątyni.

Jest kilka refleksji, które każdy z nas może wynieść po przesłuchaniu tej płyty i przeczytaniu towarzyszącej jej historii. 

Organowa muzyka żydowska to dowód, że można umiejętnie połączyć tradycję z nowoczesnością. Między blokowaniem wszystkiego, co nowe, a odrzucaniem wszystkiego, co dawne, istnieje złoty środek.

Jest wiele fascynujących tematów w wielu dziedzinach życia, które czekają na nasze odkrycie. Możemy wyciągnąć z nich dużą naukę. Ludzie, którzy nie znają historii, skazani są na kręcenie się w kółko.

Jak wspomniałem na początku, każda muzyka ma swój kontekst. W jego poznawaniu i rozumieniu nie chodzi tylko o historycznie wiarygodną interpretację. W ten sposób możemy odkrywać obraz ludzi, którzy ją tworzyli, i czasów, w których się to działo. Może kiedyś, być może po posłuchaniu tej płyty, ktoś zechce w ten sam sposób opowiedzieć i naszą historię.

[1] Peter Williams, The Organ in Western Culture, Cambridge Univeristy Press, New York 1993.

[2] Hasło: Biblical instruments, w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, www.grovemusic.com.

[3] Joachim Braun, The Iconography of The Organ: Change in Jewish Thought and Musical Life, „Music in Art: International Journal for Music Iconography” nr 28, 2003.

[4] David Sorkin, Religious Reforms and Secular Trends in German-Jewish Life: An Agenda for Research, „Leo Baeck Institute Yearbook” nr 48, 1995.

[5] Caesar Seligmann, Geschichte der judischen Reformbewegung von Mendelssohn bis zur Gegenwart, Julius Kaufmann, Frankfurt am Main 1922.

[6] Protokolle und Aktenstucke der zweiten Rabbinerversammlung, E. Ullmann, Frankfurt a/M. 1845.

[7] Abraham Zvi Idelsohn, Jewish Music in Its Historical Development, Dover, New York 1992.